Reni-Mel, artiste-peintre – clés d’une œuvre (3)

Une détermination précoce vers l’Art

À l’orée du siècle dernier, en cette ‘’Belle Époque’’, quelle voie suivre pour un adolescent qui rêve d’accéder à une carrière picturale ? En ce temps-là, l’Académie des Beaux-Arts atteint le faîte de sa souveraineté esthétique et idéologique et ordonne sans partage les goûts et les styles. L’Institution veille à la perpétuation de canons esthéti­ques et moralis­tes d’antan, bi-centenaires, pour le moins. Cette puissance quasi-régalienne cantonne encore fermement Renoir et Monet à l’exil sanctionnant la dissidence subversive, et Cézanne ou Van Gogh sont rejetés encore bien au-delà de ces ‘’marginaux’’; quant à Picasso et Braque, encore ignorés, ce sont des proscrits absolus… Auparavant, cette Institution toute puissante des Beaux-Arts avait déjà ostracisé Manet ou Rodin pour leur trop grand réalisme, voire pour leur ‘’obscénité’’ (sic). En ce début du XX^èmesiècle, elle déploie donc toute son énergie et son influence pour endiguer une subversion dont de rares activistes, « artistes maudits » selon l’expression consacrée, menacent son académisme intransigeant et son strict encadrement canonique du ‘’bon goût français’’. 

Pour les tenants de ce ‘’bon goût’’, et ce dès 1881, la pire subversion nihiliste a déjà pris la forme d’un mouvement dit des ‘’Incohérents’ ’[2] qui s’était alors mis à produire, expo­ser et commercialiser en grande pompe des travaux d’Art Brut, des ready-made ou des tableaux monochro­mes. Au début de la IIIème République, une décennie durant, leur Salon annuel connut une réelle audience et suscita la curiosité de certaines avant-gardes comme du grand public; les auteurs de cette provocation qui a fini par faire école ont donc préfiguré le dynamitage en règle de toute forme précédente d’art visuel en proscrivant la moindre quête de beauté. Un quart de siècle après, les suiveurs comme l’opportuniste Marcel Duchamp et tous ses disciples ne feront que plagier et récupérer sans vergogne – et sans s’y référer explicitement – ce mouvement historique initial en d’assez littérales et plutôt indélicates imitations [3].

À cette même époque, l’adolescent Léon Renimel est alors l’élève captif d’un enseignement artistique étroitement encadré par l’académisme officiel. Avant même qu’il n’ait saisi son premier pinceau, comme tous ses pairs étudiants, il sera donc tenu dans la stricte ignorance de la déconstruction déjà engagée des formes antérieures d’Art; de plus, son éducation familiale et son milieu social le renvoient spontanément à un système de valeurs esthétiques que rien ne lui suggère de contester, au contraire. Issu d’un milieu modeste et laborieux, orfèvre-apprenti le jour et étudiant le soir, le pro­metteur jeune homme absorbe donc d’abord une formation complète et classique aux Beaux-Arts. Dès l’adolescence, repéré pour sa dextérité graphique précoce, il est aussi orienté vers l’atelier d’Edouard Detaille, grand’maître de la peinture d’Histoire d’alors. Ce n’est évidemment pas à cet endroit qu’il aura connaissance d’avant-gardes marginales, qu’il a été assez probablement dissuadé d’approcher, en tout état de cause. Otage de son écosystème laborieux, centré sur les arts appliqués, il est donc soumis, comme son père aux tendances esthétiques à la mode, celle des Arts Déco et Nouveau; mais à l’abri du chaos culturel qui se profile pour le nouveau siècle dans le champ des arts visuels.

Léon Renimel (c. 1908) – études préparatoires d’une commande de bijoux    © SR 1985

Léon Renimel (c. 1908) – étude préparatoire d’un accessoire d’argent doré         © SR 1985

Le déterminisme social qui le conduit en priorité vers l’art graphique et l’orfèvrerie à partir des années 1910 résulte évidemment de son destin professionnel initial et de la dévotion qu’il cultive pour la figure paternelle. En dépit de ses dons repérés pour la peinture et de ses audaces de coloriste, et jusqu’à sa mobilisation pour la Grande Guerre, Reni-Mel ne s’exercera qu’assez accessoirement aux travaux de chevalet et restera essentiellement cantonné au pré-carré de l’artisanat d’excellence au service de la clientèle du Tout-Paris. Néanmoins, tout en collaborant principalement aux travaux de l’atelier paternel d’orfèvrerie, il aura déjà rôdé des premiers essais libres sur toile ou carton avant 1913, date à laquelle il est appelé au service militaire comme conscrit. Provisoirement ajourné de l’armée pour tachycardie, il disposera encore de près de deux ans de réserve pour continuer à se perfectionner dans son art. Ensuite, en première ligne des combats de 1915 à 1917, il ne cessera pas de dessiner ou de peindre des esquisses à la moindre occasion de repos. Après l’Armistice de 1918, toujours mobilisé sous l’uniforme pour trois ans encore, mais ayant définitivement opté pour la profession d’artiste à part entière, il restera sous l’influence constante de sa formation académique d’origine qui conditionnera son choix de sujets et l’expression sensible des situations et de ses états d’âme.

À dix-neuf ans, dès ses premiers pas de peintre professionnel, il exprime donc avec brio son affiliation à une tradition picturale solide et maîtrisée. Mais il s’invente aussi d’emblée une manière de peindre libé­rée des pesants poncifs de l’académisme qui l’a cadré à l’origine; ce qui lui a d’ailleurs valu d’être très vite éjecté pour cause de ‘’déviance esthétique’’ de l’atelier de l’intransigeant et très réactionnaire Fernand Cormon. C’est cette déviance originelle d’avec l’académisme intégriste qui fonde d’emblée son style, immédiatement très person­nel; c’est aussi ce qui fait qu’il devient d’entrée de jeu reconnaissable et singulier. Mais son engagement artisti­que de jeunesse s’inscrit aussi dans une époque révolue où le choix d’une telle carrière était indissociable – à son sens – d’une reconnaissance sociale, et de l’ascension qui doit en découler. Pour lui, dès le départ, le métier d’artiste-peintre était donc conçu aux antipodes de la marginalité sociale, et devait rester circonscrit à des repères stables. Ceci lui imposa donc de se perfectionner sans cesse aux techniques anciennes, de se conformer à des principes esthétiques éprouvés, comme de s’insérer très tôt dans un processus d’expositions officielles (= les Salons); cette voie donnant accès à des récompen­ses honorifiques, elles-mêmes assorties de commandes publiques, principa­lement, et le plus souvent génératrices de mécénat privé en aval.

L’artiste débutant, mais déjà assez sûr de sa maîtrise, s’est déterminé d’emblée pour cette stratégie; intuitivement persuadé qu’il était que la commande privée directe n’était pas la clef initiale ouvrant à une carrière vraiment durable d’artiste-peintre. À ses débuts, le jeune ambitieux n’a donc pas cherché à commercialiser ses premiers travaux achevés, qu’il a qualifiés dans sa correspondance de guerre avec son père de « petit musée personnel« . Au contraire, il a parié sur le principe que sa future clientèle se développerait plus tard comme conséquence logique d’une notoriété d’abord construite sur un socle de validation institutionnelle; et que ses premiers chantiers rendus publics devaient lui apporter en priorité cette notoriété. Jusqu’au seuil de la trentaine, il se donna priorité à cet objectif avec un aboutissement dépassant même ses espérances: en 1922, il était pas seulement devenu un peintre connu et officiel en France, mais une véritable vedette médiatique aux U.S.A. ! Mais ce succès fondé sur deux œuvres monumentales seulement fut bien plus difficile que prévu à négocier lorsque l’artiste voulu vivre sa vraie vocation et se constituer une clientèle régulière  d’amateurs privés, ce qui exigea plusieurs années d’efforts de reconversion.

Sa doctrine de coups d’éclats picturaux et symboliques qui gouverna sa carrière dès son origine, généra aussi des effets pervers tout au long de sa vie. On peut imaginer ses conséquences contradictoires au lendemain de la seconde guerre, lorsque les systèmes de caution académique, encore bien vivaces dans sa jeunesse, furent poussés à l’agonie par la nouvelle donne du marché de l’Art. Pour sa part, Reni-Mel, créateur singulier éloigné du néo-classicisme, mais resté résolument figuratif n’avait pas fait le choix de la dissidence et de ‘’la vie de bohème’’. Dans les années 1960, toujours farouche opposant à l’abstraction, méprisant le recours aux facilités techniques de l’acrylique, navré de voir disparaître le  »vrai métier », il supportait peu de voir déroger aux conventions de représentation naturalistes; et il reconnaissait encore moins la qualité d’artiste à ceux qui exprimaient sans entraves des pulsions qualifiées d’irra­tionnelles, et pour des produits finaux jugés cacophoniques par la plupart de ses contemporains.

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[2]  fondé par Jules Levy en 1881 en réaction au Salon Officiel, alors en pleine crise, le Mouvement des Arts Incohé­rents s’est alors fait connaître aussi sous l’appellation d’Académie du Dérisoire . Pendant une courte décennie, son exposition annuelle a connu un début d’audience publique et médiatique. Il perdura sans grand succès jusque vers 1895 et il reste aujourd’hui considéré comme la véritable préfiguration historique de la plupart des avants-gardes et mouvements artistiques du XXème siècle. [Ref : Abeles & Charpin Arts incohérents. Académie du déri­soire  Dossiers du musée d’Orsay – RMN Editions 1992].

[3]  Usurpant honteusement la qualité d’inventeur des ready-made, Marcel Duchamp s’est borné à décliner très littérale­ment le concept de l’Exposition de 1882 des Incohérents, alors éditée en un catalogue qu’il a d’ailleurs reconnu lui-même déte­nir. Sa Roue de bicyclette (1913), son Porte-bouteille (1914) et sa célèbre Fontaine, un urinoir en porce­laine signé «R.Mutt 1917» y figurant en bonne place; ce sont donc sans conteste, trente ans plus tard, des redites plagiées des œuvres des pionniers de 1882, qui exposèrent aussi dès cette date une Joconde fumant la pipe très inspirante pour le peu scrupuleux Duchamp… Par la suite, les Surréalistes ressusciteront l’Art Brut, et bien d’autres de leurs inventions originales. Pour ce qui concerne les monochromes, Malevitch peint sa toile carré noir en 1913, et carré rouge en 1915, et il faudra atten­dre les années 1950 pour voir ressurgir et proposés comme ‘’innovation’’ par une critique inculte des tableaux monochromes sous les pinceaux de Lucio Fontana ou d’Yves Klein… né à l’aube de la Belle Époque, le mouvement des Incohérents avait donc déjà posé tous les principes de base nihilistes qui nourri­ront l’art moderne et contemporain – et surtout son marché lucratif – des décennies plus tard, et jusqu’à aujourd’hui.